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Entrevue avec l'artistePour en savoir plus

Les cercles

Cercle latin 1969 (tirée de l'album Sans titre, 1971)



Le cercle, comme toute forme géométrique ou comme structure, est un archétype dont chacun se sert de façon différente, dans des implications chaque fois différentes. Ce sont ces implications qui sont importantes et qu’il faut chercheur à étudier. Dans le cas de chaque artiste, il ne faut jamais dissocier un tableau ou une période de création de ce qui leur est antérieur. (Claude Tousignant, « Quelques précisions essentielles », dans Peinture canadienne-française (débats), « Conférences J.A. De Sève, nos 11-12 », Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1971, p. 81.)

Rythmique stochastique 1964 (tirée de l'album Sans titre, 1971)



Dans Rythmique stochastique de Tousignant (1964), le spectateur pouvait difficilement reconstituer l’ordre qui régissait l’alternance des couleurs. La forme concentrique défiait la lecture car ces minces bandes colorées exaltaient cette propriété qu’a la couleur de changer de qualité selon celle qui la voisine et en conditionne la perception. L’espace devenait ainsi vibratoire et réalisait ce que Tousignant disait chercher : « une pure sensation ». (France Gascon, Dix ans de propositions géométriques. Le Québec, 1955-1965, catalogue d’exposition, Musée d’art contemporain de Montréal, 1979, p.12.)

Rythmique stochastique 2, 1965



Claude Tousignant poursuit, dans Rythmique stochastique 2, l’exploration d’une structure visuelle particulière, développée un an plus tôt avec Rythmique stochastique (1964). Le centre est organisé comme une cible, mais ses cercles concentriques se multiplient jusqu’à dépasser les limites de la surface rectangulaire du tableau. Cette organisation picturale crée un puissant effet d’expansion des bandes circulaires, qui décuple l’impact d’harmonies chromatiques déjà très vibrantes. (Christine Bernier)

Transformateur, 1965



Les œuvres de la première série de formats circulaires sont créées au milieu des années 1960 et appelées Transformateurs chromatiques. Leur structure est déterminée par plusieurs cercles concentriques. Les bandes ainsi créées sont peintes de multiples couleurs, d’habitude contrastantes et opposées, et leur juxtaposition est si soigneusement exécutée que l’œil du spectateur ne peut y distinguer ni irrégularité ni aucune touche personnelle. Cette technique qu’on pourrait qualifier de véritable hard-edge diffère, par exemple, de celle de Kenneth Noland, peintre de l’école de New York qui s’intéresse, à la même époque, à la forme des « cibles » en soulignant toujours le caractère manuel de son travail et en déformant intentionnellement les limites circulaires de ses compositions pour y apporter une expression individuelle. Quant à Claude Tousignant, c’est au contraire une dépersonnalisation de l’image et son affranchissement de toute expression émotionnelle qui l’intéressent. L’artiste veut que les couleurs, en opérant les unes par les autres, produisent sur le spectateur une pure sensation physique déterminée par des rapports optiques et énergétiques propres à cette gamme chromatique. La forme circulaire, qui répartit uniformément les tensions à travers le plan, contribue à éliminer toute allusion à la perspective classique (qui fait se confronter les forces de la gravitation, toujours verticales, et la ligne d’horizon, toujours horizontale). (Boris Chukhovich)

Gong, 1965


 
Gong, bleu-rouge, 1965



Créée durant la seconde moitié des années 1960, la série des Gongs (Gong, bleu-rouge, 1965 ; Gong, 1965 ; Gong ‘64’, 1966) — complexifie les problèmes posés par les Transformateurs. Ces travaux présentent des structures circulaires en abyme, dont de larges modules tonaux sont composés de bandes étroites alternant deux couleurs contrastantes. Vues à distance, ces dernières produisent une troisième couleur, alors que de plus près, elles provoquent dans la perception du spectateur l’effet d’une vibration dynamique. À leur tour, les « troisièmes couleurs » des modules principaux se confrontent, ce qui produit une modulation de plus haut niveau. Ces interactions chromatiques rendent dynamique et animé l’espace d’exposition entre le tableau et le spectateur. En se déplaçant, le spectateur découvre de nouveaux aperçus de l’œuvre, et même immobile, il continue à saisir des impulsions engendrées par les confrontations des couleurs pures et opposées. (Boris Chukhovich)

Gong 64, 1966



Claude Tousignant adopte le format circulaire vers 1965. Depuis quelques années déjà, le peintre tentait d’amener la peinture à sa source, de l’amener là où la peinture n’est que sensation. Devant Gong ‘64’, nous saisissons grâce à l’effet dynamique de la couleur sur la rétine, à quel point ce tableau est de l’ordre de l’expérience. Comme le souligne Tousignant, « son expression se situe au niveau des faits qui arrivent entre le spectateur et l’objet. Autrement dit, le tableau se passe dans la tête des gens. » Ainsi, au-delà des mots et du texte, le tableau se fait espace vibratoire et, pour mieux comprendre cette sensation, nous allons pointer trois aspects important. Tout d’abord les lignes. Elles ne doivent pas nécessairement dessiner la forme de cercles concentriques. […] C’est la largeur des lignes qui est importante. En effet, si celles-ci sont trop minces, elles vont se fondre les unes dans les autres, l’œil ne pouvant les différencier. Si elles sont trop larges, elles conservent leur autonomie […]. L’autre aspect important, c’est la couleur. Dans la série des Gongs, Tousignant explore les phénomènes de perception optique à l’intérieur d’une structure très rigoureuse. Observez la division de la surface en larges bandes concentriques, sur lesquelles courent des bandes plus étroites, et peintes d’une couleur fort contrastée. Avec les alternances, les répétitions, les confrontations, les juxtapositions, l’artiste décuple les possibilités énergétiques de la couleur. Enfin, il y a la technique, celle du hard-edge. Le peintre utilise le ruban gommé pour faire en sorte que la ligne de rencontre entre chaque plan coloré soit parfaitement nette et définie. Vous remarquerez aussi que l’œuvre a été peinte au rouleau : aucune trace du geste de la main n’est perceptible. Notre œil ne s’arrête pas aux faits de surface, il expérimente intensément les qualités vibratoires de la couleur.

(Marie-France Bérard, extrait du texte de l’audioguide de l’exposition Place à la magie! Les années 40, 50 et 60 au Québec, Musée d’art contemporain de Montréal.)

Accélérateur chromatique 32, 1969


 
Accélérateur chromatique 1967 (tirée de l'album Sans titre, 1971)



Tousignant introduit dans ses tableaux la forme ronde qui le conduira, vers 1965, à l’adoption du format circulaire, créant ainsi l’équivalence entre la forme et le format. Après la série des Transformations chromatiques de 1965 et celle des Gongs de 1966, Tousignant élabore en 1967 la série des Accélérateurs chromatiques qui poursuit l’exploration du rapport couleur-lumière à l’intérieur d’une structure circulaire. Cette dernière série se distingue toutefois des deux précédentes par l’intégration d’un système sériel de la couleur. Se répétant selon un ordre préétabli, la couleur prend toute son autonomie et détermine l’organisation structurale du tableau. (Suzanne Lemire, « Claude Tousignant », Les vingt ans du Musée à travers sa collection, catalogue d’exposition, Musée d’art contemporain de Montréal, 1985, p. 290.)

Accélérateur chromatique 48, 1967



Dans Accélérateur chromatique 48 (le chiffre 48 indique en pouces la longueur du diamètre), la distribution des cinq couleurs se répète selon une même ordonnance et divise le tableau en deux séries équivalentes allant du point de mire rouge au troisième cercle rouge vers l’extérieur, ou inversement, du cercle au contour jaune au troisième cercle jaune vers l’intérieur. La mise en place d’une structure sérielle permet de développer les qualités énergétiques, lumineuses et expressives de la couleur. La répétition dans un ordre complexe d’alternance des couleurs exige de la part du spectateur un « coup d’œil prolongé ». Ponctué d’un cercle rouge toutes les quatre circonférences, Accélérateur chromatique 48 accuse également une cadence rythmique ordonnée qui stabilise l’espace de la composition. Pour obtenir la complexité structurale des Accélérateurs, Tousignant observe une méthode rigoureuse basée sur des calculs précis. […] À la fois profondément lyrique et structurée, l’œuvre nous révèle, à travers ses vibrations optiques, le mouvement incessant de la structure chromatique. (Suzanne Lemire, « Claude Tousignant », Les vingt ans du Musée à travers sa collection, catalogue d’exposition, Musée d’art contemporain de Montréal, 1985, p. 290.)