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Note biographiqueParcours artistique

Dans une perspective orientale

Dans les années 1950, en parlant de l’évolution de l’art abstrait américain, Clement Greenberg souligne qu’ « aucun des premiers “expressionnistes abstraits” […] n’a montré plus qu’un intérêt passager pour l’art oriental. Les origines de leur art se situent entièrement en Occident : les ressemblances qu’on peut lui trouver avec certains modes orientaux sont tout au plus l’effet d’un rapprochement fait a posteriori, ou bien l’effet du hasard1 ». Tenant à cette idée de l’art « purement occidental », le critique préfère chercher des parallèles vagues qui lient l’abstraction américaine à l’iconoclasme byzantin plutôt que d’étudier de façon plus attentive d’ « étranges ressemblances » entre Occident et Orient. À notre époque qui remet en cause toute « pureté des racines » et toute identité homogène, il faudrait revenir à cette problématique, étant donné que plusieurs grands artistes de la modernité comme Kandinsky, Mondrian, Itten, Tobey, Kline, Reinhardt, Stella, ont clairement articulé leur intérêt pour des cultures et des arts asiatiques.

L’orientalisme classique reposait sur une construction culturelle, idéologique et imaginaire de l’Orient, qui se référait au territoire dont les frontières s’étendent de l’Afrique du Nord jusqu’à l’Asie du Sud-Est. Sans dépasser le cadre de la peinture romantique et académique, les orientalistes du XIXe siècle ont été surtout inspirés des Orientaux et des Orientales incarnant l’altérité présumée de l’Occident. Le « nouvel orientalisme » qui apparaît après la révolution moderniste est une des expressions d’un nouvel art qui réclame son autonomie par rapport à la réalité, à l’idéologie et à la littérature. Le désir des artistes d’éviter ce qui est étranger à l’art fait disparaître les représentations de l’Orient comme tel. Le « nouvel orientalisme » est ancré à un autre point de référence : l’art perçu comme oriental. La gestualité des idéogrammes s’incorpore dans l’art abstrait; les formes des mandalas sont parfois perceptibles dans des contours d’œuvres géométriques; des traits particuliers de l’art chinois, japonais ou musulman sont adoptés par des artistes occidentaux qui cherchent à enrichir leur vocabulaire plastique. On peut constater que le modernisme signifiait une rupture radicale avec l’art classique de l’Occident, et dans ce contexte l’art non occidental se présentait comme une des possibilités les plus fondées.

Les titres de certaines œuvres et des sujets émergeant dans les écrits de Paul-Émile Borduas au cours des années 1940, de même que la couverture du recueil Refus global exécutée par Jean-Paul Riopelle dans un graphisme rappelant les idéogrammes japonais témoignent que, sous une forme latente, le « nouvel orientalisme » est déjà présent dans l’œuvre des Automatistes. Pourtant, c’est seulement Borduas qui, parmi ceux-ci, avance dans cette direction depuis son exil à New York. Selon Gilles Lapointe, « Borduas, vers la fin de sa vie, dissimulait en effet de plus en plus mal à ses correspondants son détachement croissant vis-à-vis des modes d’entendement et de connaissance privilégiés par l’Occident, qui limitent la perception créatrice, entravent l’expression de soi. Cet éloignement des valeurs occidentales aura ravivé en revanche sa curiosité pour l’Orient, l’économie de ses formes, sa gestualité picturale, ses idéogrammes, lieu par excellence où peinture et écriture se touchent, s’exténuent jusqu’au vide2. »

Comme nous l’avons déjà souligné, les Plasticiens de Montréal recourent aussi à la gestualité des idéogrammes qui apparaît, par exemple, dans des œuvres de Guido Molinari et de Claude Tousignant au milieu des années 1950 et au début des années 1960 (aquarelle Verticales 1954, dessin Sans titre, 1958, deux dessins Sans titre et Sans titre, 1961). Claude Tousignant reviendra à ce langage à la fin des années 1970 en créant Sans titre #5, Sans titre #6, Sans titre #7, qui ressemblent à de la peinture chinoise et restent, d’après James Campbell, parmi les créations les plus poétiques et en même temps rigoureuses de l’artiste. Nous voyons réapparaître de telles traces au milieu des années 1990, alors que l’artiste essaie de croiser les modes d’expression, géométrique et gestuel, dans la série Suite Wittgenstein (1994).

Dans leur approche de l’art asiatique, les Plasticiens ne se limitent pas à la gestualité. Une autre manière, plus géométrique, leur est probablement suggérée par des œuvres de Barnett Newman, peintre américain dont les Plasticiens reconnaissent souvent l’influence dans leurs textes. Newman, qui apprécie une possibilité d’organiser une surface picturale par un simple geste calligraphique, élabore une approche qui se caractérise par une bande verticale traversant un tableau. Selon lui, « une seule ligne suffit pour maîtriser le chaos ». Les Plasticiens sont inspirés par cette quête de simplification. Ainsi, adaptées par le biais de l’artiste américain, certaines extensions de l’art asiatique pénètrent les œuvres de Claude Tousignant. Il suffit probablement de mentionner Gong chinois (1962), Honni soit… (1963), Sans titre (1963), etc.

Dans les années 1970 et 1980, Claude Tousignant arrive à une autre forme proche de l’« art zen », dont plusieurs aperçus naissent dans les œuvres des Occidentaux au cours des années 1940 et 19503. Il s’agit de ses tableaux-sculptures monochromes dont la simplicité et l’objectivité évoquent l’existence du « vide » et du « rien », deux notions importantes de la philosophie bouddhique. Autant que certains artistes occidentaux inspirés du zen, comme, par exemple, Ad Reinhardt et Yves Klein, Claude Tousignant explore passionnément les qualités formelles et esthétiques de formes simples et vidées de tout contenu. Pourtant, à la différence de ses confrères, il n’a jamais signalé que sa quête dans la monochromie puisse s’appuyer sur un concept emprunté à l’Asie. Nous ne pouvons que constater une ressemblance profonde entre le formalisme rigoureux de l’artiste et l’esprit du zen selon lequel « les formes ne sont rien d’autre que le vide » et « le vide n’est rien d’autre que les formes4. »

Ajoutons que l’une des œuvres les plus importantes de Claude Tousignant est intitulée Satori. Devons-nous attacher de l’importance à ce mot qui condense une notion-clé du zen et signifie une illumination permettant de pénétrer dans la nature véritable des choses? On sait que le rôle des titres chez les Plasticiens reste ambigu, mais on constate que les étiquettes collées à côté des tableaux ont survécu à l’éradication des sujets littéraires et à l’épurement des moyens picturaux. Même si ce ne sont que des associations libres, elles jouent souvent un rôle révélateur en découvrant une première interprétation du tableau faite par son auteur. On ne peut donc prendre naïvement le titre pour le contenu d’une œuvre d’art moderne, mais on n’a pas le droit non plus de ne pas voir les multiples rapports et parfois les tensions qui apparaissent dans l’espace pictural et verbal entre un artefact et sa dénomination, par exemple, celui qui émerge entre des œuvres abstraits portant des titres ironiques. Pour saisir le caractère particulier du titre Satori dans l’ensemble des titres de Tousignant — parfois ironiques, parfois emphatique et souvent parfaitement neutres — il faut voir l’œuvre qui le porte dans le contexte de travaux de Tousignant. Il s’agit certainement d’une œuvre étape, qui émerge brusquement au milieu des formes circulaires. La simplicité de sa forme quadrangulaire primaire étonne l’artiste et fait naître une toute nouvelle série. Selon James Campbell, « parmi ces nouvelles œuvres, Satori est particulièrement importante; l’une des premières, elle est aussi l’une des plus frappantes. Pour l’artiste, c’est une réflexion sur les possibilités engendrées par Monochrome orangé5 ». En effet, elle ouvre la nouvelle période de l’œuvre de Tousignant qui revient à sa révélation du monochrome ressentie en 1956, tout en y découvrant de nouvelles possibilités d’expression. Il reste à constater que le titre portant sur l’état de l’illumination n’est pas du tout fortuit dans ce cas-là. Par contre, il a des rapports profonds avec l’œuvre même. Il évoque des similitudes entre l’esthétique zen, avec sa simplicité, tranquillité et sobriété extrêmes, et celle de Tousignant, mais dévoile aussi des divergences. Pour un maître zen, l’art n’est qu’un moyen de perfectionnement qui l’aide à s’abstraire de soi et à parvenir ainsi à l’état d’illumination. Pour Claude Tousignant, c’est plutôt le contraire : une révélation intuitive lui permet d’« objectiver la peinture » et de perfectionner son langage artistique.


Notes de bas de page
  1. Clement Greenberg, op. cit., p. 239.

  2. Gilles Lapointe, L’envol des signes : Borduas et ses lettres, Montréal, Fides, 1996, p. 15.

  3. Helen Westgeest, Zen in the fifties : interaction in art between East and West, Waanders Vitgerers, Zwolle, 1996.

  4. Les fleurs du vide - Anthologie du bouddhisme Sôtô Zen, textes réunis et traduits par Éric Rommeluère, Paris, Grasset, 1995, p. 40.

  5. James Campbell, Claude Tousignant : monochromes, 1978 – 1993, p. 28.





 Verticales 1954 (tirée de l'album Sans titre, 1971)


 Sans titre, 1958


 Sans titre, 1961


 Sans titre, 1961


 Le Gong chinois, 1962


 Honni soit..., 1962


 Sans titre, 1963