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Note biographiqueParcours artistique

Accélérateurs, Gongs et Cibles : vers l'appropriation d'une forme

Le cercle, comme toute forme géométrique ou comme structure, est un archétype dont chacun se sert de façon différente, dans des implications chaque fois différentes. Ce sont ces implications qui sont importantes et qu’il faut chercher à étudier. Dans le cas de chaque artiste, il ne faut jamais dissocier un tableau ou une période de création de ce qui leur est antérieur1.

Claude Tousignant

La sculpture de Claude Tousignant, comme nous venons de le voir, doit beaucoup à l’architecture et à la peinture. Il est temps d’observer une influence inverse, d’autant plus qu’il s’agit de la naissance d’une forme qui deviendra une marque distinctive de l’œuvre de Tousignant. C’est la forme du cercle.

Une première fois, le cercle apparaît dans des tableaux soft-edge (Dix, 1962; Violence lucide, 1963) réalisés au début des années 1960 à Chambly. Ce sont des cercles inscrits dans des carrés avec des contours parfois imprécis et une touche allusivement expressionniste. Ensuite, toujours à Chambly, l’artiste passe à la peinture hard-edge en développant le même motif (Drapeaux japonais, 1963). Il semble séduit par la forme parfaite du cercle qui lui permet d’équilibrer les tensions entre les verticales et les horizontales du carré sans accentuer ces deux dimensions évoquant inévitablement la perspective classique. C’est l’horizontale surtout qui semble problématique, du fait qu’elle est habituellement associée à la ligne d’horizon. Presque au même moment, deux Plasticiens — Guido Molinari et Claude Tousignant lui-même — proposent deux façons de s’en débarrasser. Guido Molinari invente le tableau constitué par les séries de lignes verticales combinant différemment les mêmes couleurs. Claude Tousignant applique la même méthode aux formes circulaires.

Le nouveau mode d’expression plasticienne évoque, avant tout, la musique sérielle dont le principe essentiel est d’enchaîner les douze tons chromatiques par séries, de façon rigoureuse et presque mathématique. Traduite dans les arts plastiques, cette méthode signifie que l’on dispose sur la surface d’un tableau la gamme des tons principaux de façon rythmique et répétitive. Les rapports mutuels des tons choisis suggèrent au spectateur différents effets nouveaux : celui, par exemple, des pulsations énergétiques qui émergent dans l’interaction des couleurs pures, ou celui de l’« espace chromatique ». L’artiste souligne lui-même le lien entre cette dernière catégorique et l’espace qu’il explorait dans les compositions sculpturales : « La sculpture est l’art de l’espace, mais je pense que l’espace de la dynamique chromatique est au moins aussi intéressant que l’espace tridimensionnel, et c’est là mon domaine d’exploration. De toute façon, au point où j’en suis, après avoir plusieurs fois fait le tour de la question, j’arrive à penser qu’après tout la définition nette entre la peinture et la sculpture n’est pas si importante que ça2. »

L’influence de la sculpture est sensible dans la transformation même des formes circulaires au sein de l’œuvre de l’artiste. Après les propositions présentant un cercle dans un carré apparaît une série de tableaux dans laquelle les bandes circulaires concentriques sont physiquement limitées par le carré ou le rectangle de la surface picturale (Rythmique stochastique 1964, 1971)3. Pourtant cette nouvelle forme exige encore un épurement. De manière semblable au sculpteur qui semble libérer la sculpture de la matière qui l’enserre, Claude Tousignant découpe un disque à partir de la surface rectangulaire et se met à explorer les différentes possibilités chromatiques, dynamiques et spatiales qui en découlent.

Les œuvres de la première série de format circulaire sont créées au milieu des années 1960 et appelées Transformateurs chromatiques (Transformateur, 1965). Leur structure est déterminée par plusieurs cercles concentriques . Les bandes ainsi créées sont peintes de multiples couleurs, d’habitude contrastantes et opposées, et leur juxtaposition est si soigneusement exécutée que l’œil du spectateur ne peut y distinguer ni irrégularité ni aucune touche personnelle. Cette technique qu’on pourrait qualifier de véritable hard-edge diffère, par exemple, de celle de Kenneth Noland, peintre de l’école de New York qui s’intéresse, à la même époque, à la forme des « cibles » en soulignant toujours le caractère manuel de son travail et en déformant intentionnellement les limites circulaires de ses compositions pour y apporter une expression individuelle. Quant à Claude Tousignant, c’est au contraire une dépersonnalisation de l’image et son affranchissement de toute expression émotionnelle qui l’intéressent. L’artiste veut que les couleurs, en opérant les unes par les autres, produisent sur le spectateur une pure sensation physique déterminée par des rapports optiques et énergétiques propres à cette gamme chromatique. Il semble aussi prétendre que la forme circulaire, qui répartit uniformément les tensions à travers le plan, contribue à éliminer toute allusion à la perspective classique qui fait se confronter les forces de la gravitation, toujours verticales, et la ligne d’horizon, toujours horizontale.

Créée durant la seconde moitié des années 1960, la série ultérieure — Gongs (Gong, bleu-rouge, 1965; Gong, 1965; Gong ‘64’, 1966) — complexifie les problèmes posés par les Transformateurs. Ces travaux présentent des structures circulaires en abyme, dont de larges modules tonaux sont composés de bandes étroites alternant deux couleurs contrastantes. Vues à distance, ces dernières produisent une troisième couleur, alors que de plus près, elles provoquent dans la perception du spectateur l’effet d’une vibration dynamique. À leur tour, les « troisièmes couleurs » des modules principaux se confrontent, ce qui produit une modulation de plus haut niveau. Ces interactions chromatiques rendent dynamique et animé l’espace d’exposition entre le tableau et le spectateur. En se déplaçant, le spectateur découvre de nouveaux aperçus de l’œuvre, et même immobile, il continue à saisir des impulsions engendrées par les confrontations des couleurs pures et opposées.

À cette série succède celle des Accélérateurs chromatiques (Accélérateur chromatique 48, 1967, Accélérateur chromatique 32, 1969. Accélérateur chromatique 1967). Claude Tousignant recourt maintenant à la technique sérielle en combinant différentes palettes chromatiques et en les opposant. Semblablement aux travaux précédents, ce cycle provoque une vibration optique et ondulatoire des couleurs dont les rythmes et les combinaisons sont variés et dynamiques. Et en même temps, cette série a un caractère transitoire. À la fin des années 1960, au moment où Gongs et Accélérateurs ont été appréciés et largement diffusés sur différentes scènes artistiques, Claude Tousignant apporte dans le traitement du format circulaire des innovations majeures : il diminue le nombre des bandes en les rendant plus larges. Il est possible d’admettre que, par cette transformation, l’artiste vise à réduire une fausse impression associant le centre du tableau à un « point de fuite ». Évidemment, l’épaisseur égale des bandes étroites colorées ne suffisait pas pour faire disparaître cette connotation instinctive. Ainsi, l’artiste passe aux cercles dont le nombre de modules est souvent réduit à trois ou même à deux et commence à combiner les cercles en diptyques (Le Jaune et le Rouge, 19715; Sulfo-Sélénide, 1973) ou à ajouter aux formes circulaires d’autres figures géométriques (Non-lieu, 1980). À l’endroit où une vision anachronique pourrait situer le point de fuite ne se trouve que le vide.

Parallèlement, Claude Tousignant trouve une nouvelle approche pour combiner les formes circulaires, ovales et rectangulaires. Ce faisant, il recourt à nouveau à un « découpage de la forme ». Un ovale ou un rectangle aux coins arrondis représentés sur un tableau ne lui suffisent plus parce qu’il veut une coïncidence de la forme du tableau et des formes figurant sur celui-ci. En se livrant au découpage, l’artiste souligne que ses tableaux ne « représentent » pas des ovales ou des ellipses mais qu’ils en sont. De tels « tableaux-formes » ne sont pas rares au cours des années 1960 : il suffirait de mentionner les œuvres de Frank Stella, minimaliste américain dont les compositions de la fin des années 1960 combinent différentes formes circulaires et rectangulaires découpées. Pourtant, comme l’exploration de la monochromie, celle des tableaux-formes s’inscrit dans la quête intérieure de Claude Tousignant qui cherche à repousser les limites de l’abstraction en se débarrassant de toutes les traces de la profondeur. Ainsi, plusieurs travaux prennent la forme d’une bande diagonale (Octique, 1969; Diagonales en vert-rouge-vert, 1971-1972), ce qui préserve le caractère sériel et dynamique des Accélérateurs en supprimant non seulement « le point de fuite », mais aussi la ligne d’horizon.

En même temps, l’exploration de la forme ronde continue. L’artiste travaille particulièrement le motif dynamique de la « cible » dont les particularités géométriques varient en fonction du nombre de bandes circulaires et de la gamme chromatique utilisée. La tendance générale depuis le début des années 1970 est de réduire le nombre de couleurs et de resserrer leur chromatisme. Souvent les « cibles » sont de nouveau réduites aux tableaux presque ou tout à fait monochromes, comme, par exemple, la série « Diptyques » présentée au cours de l’exposition de l’artiste au Musée d’art contemporain de Montréal en 1980.

Claude Tousignant n’a pas été seul à travailler sur la forme du cercle, qui a particulièrement marqué les années 1950 et 1960. À cette époque-là, plusieurs artistes, designers et architectes d’Amérique, d’Europe et d’Asie s’en servent pour élaborer de nouveaux langages propres à leurs objectifs et aux différents contextes artistiques au sein desquels ils œuvrent. Par exemple, en recourrant aux cercles concentriques, Kenneth Noland développe des idées provenant de l’expressionnisme abstrait américain; l’Argentin Julio Le Parc, vivant à Paris, y incarne l’esthétique d’un groupe visant l’op-art et l’art cinétique; Gottfried Honegger explore la texture lumineuse propre à l’abstraction européenne; le Japonais Kuwayama Tadasky s’intéresse à un mouvement tourbillonnant qui conduit le regard du spectateur vers le centre du tableau chromatique, alors que l’Américain Jasper Johns cherche à ridiculiser le caractère « académique » de l’art abstrait. Ces ressemblances, qui pourraient paraître avantageuses et mutuellement enrichissantes, sont parfois mal vues par la critique. Les historiens de l’art et les critiques qui écrivent pour les revues internationales préfèrent se concentrer sur les artistes œuvrant dans les « capitales culturelles du monde » : New York, Tokyo, etc. Nous en avons déjà vu des exemples éloquents avec l’escamotage de la contribution de Claude Tousignant à la peinture monochrome. Quant à la critique canadienne, elle reproche parfois à l’artiste « un mimétisme culturel » où, plus simplement, le fait d’emprunter et de recycler des formes prétendument élaborées dans les mêmes « centres » d’art mondial. Aujourd’hui, on ne voit plus de sens à revenir sur les débats qui ont éclaté à ce propos au début des années 19704. Le regard rétrospectif démontre avec évidence que les tableaux circulaires s’inscrivent parfaitement dans la logique interne de la quête que Claude Tousignant poursuit au long de sa carrière. Il semble évident aussi que l’artiste a réussi à retrouver beaucoup plus de nuances et de profondeur dans le traitement du cercle là où plusieurs autres peintres ont déjà cru ce thème épuisé et se sont mis à chercher ailleurs. Ainsi, plutôt que d’acquiescer au reproche de « mimétisme culturel », nous nous rallions à l’opinion de France Gascon selon laquelle « même si Tousignant dit considérer la forme de la cible comme telle, purement et simplement, lorsqu’on le voit depuis près de vingt ans s’associer à cette forme il devient impossible de ne pas faire la relation et de ne pas noter devant une nouvelle cible de Tousignant que cette forme appartient au langage du peintre et fonctionne donc aussi en référence à celui-ci, le réitérant par sa seule présence. Nous sommes devant le cas d’un peintre qui a réussi à s’approprier les formes symboliques les plus communes, des formes qui en principe appartiendraient à tout le monde et, par conséquent, à personne en particulier5. »


Notes de bas de page
  1. Claude Tousignant, « Quelques précisions essentielles », dans Peinture canadienne-française (Débats), Conférences J. A. de Sève, nos 11-12, Édition augmentée, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 1971, p. 83.

  2. Normand Thériault, Claude Tousignant : Sculptures, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 1982, p. 23.

  3. La Collection du MACM possède une réplique de cette œuvre, réalisée par Claude Tousignant en 1971 sous la forme d’une sérigraphie.

  4. Un tel reproche a été adressé à Guido Molinari et à Claude Tousignant par l’historien de l’art François-Marc Gagnon dans sa conférence « Mimétisme en peinture contemporaine au Québec » prononcée au Département d’histoire de l’art de la Faculté des lettres de l’Université de Montréal le 12 mars 1970. Le texte de la conférence de François-Marc Gagnon et ceux de Guido Molinari et de Claude Tousignant qui répondent aux accusations de mimétisme sont publiés dans le recueil Peinture canadienne-française (Débats), Conférences J. A. de Sève, nos 11-12, Édition augmentée, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 1971.

  5. France Gascon, « Claude Tousignant : sculpter pour peindre », Journal of Canadian Art History / Annales d’histoire de l’art canadien, V. 7, p. 2, 1984, p. 160-161.





 Rythmique stochastique 1964 (tirée de l'album Sans titre, 1971)


 Transformateur, 1965


 Gong, 1965


 Gong, bleu-rouge, 1965


 Gong 64, 1966


 Accélérateur chromatique 48, 1967


 Accélérateur chromatique 32, 1969


 Accélérateur chromatique 1967 (tirée de l'album Sans titre, 1971)


 Le Jaune et le rouge - 1971 (tirée de l'album Sans titre, 1971)


 Sulfo-Sélénide, 1973


 Non-lieu, 1980


 Octique, 1969


 Diagonales en vert-rouge-vert, 1971 - 1972