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Note biographiqueParcours artistique

Un bémol inattendu...

La datation du Monochrome orangé et l’importance de celui-ci dans l’ensemble des œuvres de Tousignant n’ont jamais été discutées par les critiques d’art dont l’opinion sur ce sujet semblait depuis les années 1970 unanime. L’article « L’œuvre de Tousignant », écrit par Guido Molinari en 1999 (paru dans Le Devoir le 10 mai), en devient d’autant plus étonnant. Il faut, probablement, citer les paragraphes de ce texte consacrés au tableau en question :

« Le monochrome Orange (sic) de Tousignant est apparu en 1973 à l’occasion de la rétrospective organisée en vue d’une exposition itinérante de la Galerie nationale d’Ottawa, soit 16 ans après sa réalisation. Le catalogue de cette exposition souligne que le tableau exposé était un tableau qui avait été refait en 1969. »

« Tousignant n’a jamais parlé de ce tableau avant cette date et il a refusé de l’exposer à la première exposition de l’école de Montréal à la Galerie Parma de New York en 1957, ou à l’exposition d’Art abstrait à l’École des beaux-arts de 1959, ou à la première exposition de l’art québécois à Spoleto, Italie, en 1961, ou à l’exposition Espace dynamique, organisée à Montréal par Bernard Tesseydre. Cela démontre que ce tableau n’a pas été assumé à l’époque de sa réalisation. »

« Pour ouvrir une parenthèse, rappelons que c’est l’artiste constructiviste Rodtchenko qui a le premier exécuté ce qu’il considérait comme les “derniers tableaux” de l’ère bourgeoise, soit des monochromes jaune, rouge, bleu, en tant que geste révolutionnaire ouvrant la production soviétique à l’ère productiviste et la peinture à un art de propagande. Mais le monochrome de Tousignant n’a jamais été accompagné d’une prise de position, relevant uniquement d’un geste privé. »

Il nous semble important de réagir brièvement à cette critique, surtout parce qu’elle est le fait d’un des Plasticiens les plus connus. Selon lui, Monochrome orangé est créé 16 ans plus tôt que l’exposition de 1973, c’est-à-dire en 1957 et non en 1956, comme l’on pense d’habitude. Il s’agit probablement d’une coquille ou d’un oubli de Molinari. Au moins nous savons que jamais il n’a corrigé les historiens de l’art dans les écrits desquels, vers 1999, Monochrome orangé figure depuis déjà plus d’un quart de siècle.

En parlant de Rodtchenko, qui aurait exécuté le premier des tableaux purement monochromes, Molinari oublie toute la tradition des monochromes du XIXe siècle. En effet, en anticipant l’avènement de l’avant-garde, des humoristes, comme le célèbre Alphonse Allais et ses nombreux précurseurs caricaturistes créent, à des fins parodiques, des images monochromes dont les titres soulignent l’absurdité vers laquelle, aux yeux des gens de « bon goût », avance l’ « art moderne ». Par exemple, Allais donne le titre « Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige » à un tableau nettement blanc; ou « Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit » à un tableau noir. Cet exemple démontre que l’histoire de l’art connaît plusieurs « révolutions » monochromes, et aucune parmi elles ne rend les autres futiles. Depuis le XIXe siècle jusqu’à nos jours, pour ne parler que de l’art occidental, les artistes, chacun à sa manière et suivant ses buts particuliers, recourent aux possibilités expressives, symboliques et sémantiques d’une seule couleur. Ne valoriser toutes ces expériences qu’en fonction du temps où elles se sont produites, c’est rester dans une logique évolutionniste présumant le progrès artistique. Cette réflexion a été profondément ancrée dans le modernisme mais semble dépassée à notre époque, où les historiens cherchent à découvrir la logique interne amenant un artiste ou un mouvement artistique à l’utilisation de la monochromie, et apprécient la cohérence entre les objectifs posés par les artistes et les résultats qu’ils obtiennent.

Selon l’avis de Guido Molinari, si l’artiste n’expose pas publiquement son œuvre, celle-ci n’est pas suffisamment assumée. Pourtant, le concept selon lequel la « prise de position » doit être obligatoirement publique n’est-il pas, au fond, institutionnel pour ne pas dire idéologique ? Le musée dans l’espace duquel sont disposés des objets ready-made les rend « plus artistiques », mais produit-il les mêmes métamorphoses avec la peinture ? On sait bien que des ébauches inédites ou des esquisses inachevées comme, par exemple, celles des maîtres de la Renaissance, contiennent parfois plus de révélations que les œuvres des mêmes artistes adressées au grand public. On voit aussi, à travers le prisme post-moderne, que l’artiste ne peut se rendre compte de toutes les significations que son œuvre contient intrinsèquement. Sa conduite par rapport à son œuvre, ses propres analyses de ses travaux et la décision de les exposer ou de les dissimuler se présentent comme des gestes secondaires par rapport à la démarche créatrice déjà effectuée. Cependant, il faut certainement prendre tous ces facteurs en considération.