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Note biographiqueParcours artistique

Quête de soi : vers un art de plus en plus abstrait

Claude Tousignant retourne à Montréal au moment où plusieurs événements importants s’amorcent. Bien que Paul-Émile Borduas, après la publication du Refus global, soit privé de son poste de professeur à l’École du meuble et sente la nécessité de s’exiler à New York, ses idées se propagent rapidement dans le milieu artistique. Ses œuvres sont souvent exposées à Montréal1, ses partisans et élèves y organisent des expositions2, et le nombre d’artistes d’expression automatiste se multiplie. Ainsi, la peinture non-figurative semble considérée, au moins dans le milieu artistique et intellectuel, comme le courant principal de l’art moderne. Cependant, la non-figuration lyrique et le spontanéisme exacerbé de l’automatisme provoquent un débat théorique au cours duquel une nouvelle génération d’artistes revendique une épuration du tableau de toutes les associations qui font penser à un contenu figuratif. Ces jeunes artistes insistent sur le fait que l’automatisme n’a pu se débarrasser définitivement ni de l’espace euclidien dans lequel des objets figurent sur le fond tridimensionnel, ni de la lumière qui évoque inévitablement des formes du réel, ni du caractère paysager des compositions « non-figuratives ». Il s’agit maintenant d’éliminer toutes les traces qui lient encore l’art abstrait à la tradition classique de représentation.

Ce nouveau courant se forme dans les activités presque parallèles de deux groupes d’artistes montréalais. Le premier émerge en 1955 après la publication du Manifeste des Plasticiens écrit par Rodolphe de Repentigny (Jauran) et signé par Louis Belzile, Jean-Paul Jerôme et Fernand Toupin. Selon ce texte, « les Plasticiens s’attachent avant tout, dans leur travail, aux faits plastiques : ton, texture, couleurs, formes, lignes, unité finale qu’est le tableau, et aux rapports entre ces éléments. Éléments assumés comme fins. » Au lyrisme de l’automatisme les Premiers Plasticiens préfèrent un art plus rationnel et géométrique. Celui-ci remonte à des idées formulées par Mondrian dans ses travaux des années 1930 et parfois même des années 1910 où le peintre hollandais n’a pas encore dépassé l’espace tridimensionnel cubiste.

Quant au second groupe, il se cristallise en cette même année 1955 et se pose des objectifs plus révolutionnaires. En particulier, il vise la destruction définitive de la troisième dimension et cherche à éradiquer non seulement toute représentation des « objets », mais aussi les traces des « émotions d’artiste » spontanément traduites dans une forme picturale. Parmi leurs sources d’inspiration, les Seconds Plasticiens mentionnent, eux aussi, l’œuvre de Mondrian, mais il s’agit plutôt du Mondrian des années 1940 qui a remplacé ses fameuses structures de lignes horizontales et verticales posées sur un fond blanc par des formes simplifiées et des plans élémentaires. Mais plutôt que des éléments d’un langage visuel, ces artistes ont emprunté à Mondrian un radicalisme qui leur a permis d’user de moyens plastiques dépouillés et minimisés en tentant de produire ainsi un effet esthétique plus fort. Au cœur de ce groupe, qui inclut Denis Juneau, Jean Goguen et Guido Molinari, nous retrouvons Claude Tousignant.

Au milieu des années 1950, après avoir dépassé la période d’apprentissage et de recherche encore intuitive, Claude Tousignant arrive à deux modes d’expression qui lui seront propres jusqu’à nos jours : l’un, géométrique et le plus manifeste, et l’autre, gestuel et bien épisodique. Apparemment opposés, ces deux modes, comme il est évident maintenant, permettaient à l’artiste de satisfaire un même désir : celui de raffiner tous les éléments d’expression en les simplifiant et en les dépouillant de tout ce qui peut être éliminé. Parfois la gestualité linéaire ou tachiste dévoilait une perspective dans laquelle se précisaient des possibilités d’épurer un élément pictural. Après avoir réduit cet élément à sa source picturale, l’artiste abandonnait le gestuel tout en continuant à développer de façon géométrique des qualités précédemment découvertes dans le gestuel. Ainsi le geste exerçait le rôle libérateur en dégageant l’expression artistique des restes des conventions que la peinture classique associait à ses composants de base : rythme, couleur, forme, plan, composition, mouvement, lumière, etc.

Pendant la première moitié des années 1950, c’est à travers la gestualité que Claude Tousignant redécouvre la valeur des couleurs pures. Valorisées au début de la révolution moderniste en réaction à la peinture académique, celles-ci n’étaient pas en faveur à l’époque de l’expressionnisme abstrait et de l’automatisme. Les couleurs composées de plusieurs tons, dont le noir et le blanc, semblaient convenir mieux à la présomption selon laquelle l’artiste doit exprimer sur le tableau ses émotions inconscientes, qui ne sont jamais « pures » et « claires ». En ce qui concerne le gestuel, les artistes privilégiaient surtout le mariage classique du blanc et du noir qui évoquait délibérément la calligraphie japonaise et l’art zen — qui demeure bien à la mode en ce moment. En abordant, dans une série de 13 tableaux exécutés en 1953 et 1954, le problème de la couleur, Tousignant passe de l’expérience tachiste à la gestuelle, tout en recourant aux couleurs pures apposées au moyen de la technique all-over. Ensuite, toujours dans le gestuel, il s’attaque résolument aux problèmes du rythme et de la forme. Durant les années 1954 à 1956, il crée une série d’aquarelles3 présentées à la galerie Actuelle en 1957, au cours de l’exposition commune avec Guido Molinari, qui y apporte ses calligraphies. Cette exposition a démontré explicitement le caractère auxiliaire de la gestualité chez Tousignant. Une simple comparaison suffit : Guido Molinari — tout comme Franz Kline, Robert Motherwell, Mar Tobey ou Paul-Émile Borduas — cherchait à découvrir une expressivité du geste en épurant celui-ci des éléments non significatifs : ainsi ses calligraphies se présentent comme des compositions très tendues des structures noires sur le fond blanc. Claude Tousignant est allé à l’encontre du courant commun en cherchant dans la gestualité de la calligraphie un moyen de mettre en jeu des couleurs pures et des rythmes croisés des verticales et des diagonales. Un peu plus tard, il reviendra à ces deux problèmes en réalisant ses tableaux géométriques.

Le passage de la gestualité et du tachisme vers la géométrie s’effectue déjà au cours des années 1955 et 1956 où Tousignant réalise une série de peintures hard-edge. En se transformant en formes polygonales, les taches s’aplatissent, leur texture disparaît et leur nombre diminue considérablement en donnant plus d’espace aux masses de couleurs pures. La réduction du nombre d’éléments rend perceptibles différentes relations entre eux : celles « d’une couleur à une autre, d’une forme à une autre forme, de couleur et forme à une dimension; et […] d’une dimension à une autre dimension4 ». Le tableau Oscillation (1956), qui oppose deux rectangles monochromes — rouge et noir — a marqué une certaine limite de ce paradigme mais aussi une voie menant vers une révélation…


Notes de bas de page
  1. La place des artistes, 1953 (sont présentées des œuvres anciennes), Exposition à la Galerie Agnès Lefort, 1954 (sont présentées 17 huiles, toutes de 1954 sauf trois de l’année précédente, et six encres de 1954), etc.

  2. Les étapes du vivant, 1951; La matière chante, 1954, etc.

  3. Dans la Collection du MACM se trouvent deux sérigraphies de Claude Tousignant reprenant les travaux de ce cycle : Verticales, 1954, et Aquarelle, 1955 (œuvre d’expression tachiste).

  4. Judith Kelly, Discours sur Tousignant, texte d’inauguration de la rétrospective Claude Tousignant à la Galerie nationale du Canada (Musée des beaux-arts du Canada), le 11 janvier 1973.





 Verticales 1954 (tirée de l'album Sans titre, 1971)


 Aquarelle 1955 (tirée de l'album Sans titre, 1971)


 Oscillation 1956 (tirée de l'album Sans titre, 1971)