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Note biographiqueParcours artistique

L'art d'un Plasticien dans le contexte post-moderne

L’époque au long de laquelle se déroule la carrière de Claude Tousignant est extrêmement riche de bouleversements politiques, scientifiques, culturels et artistiques. Pour n’en donner qu’une simple illustration, rappelons qu’au moment où l’artiste arrive à l’École d’art et de design, les scientifiques viennent d’inventer le transistor, alors qu’au début du troisième millénaire nous regardons, sans être trop excités, des photos prises par un satellite à la surface de Mars ou même à l’extérieur du système solaire. Curieusement, les changements survenus sur la planète pendant les cinquante dernières années n’ont pas laissé des traces visibles dans les travaux de Claude Tousignant, qui se succèdent, depuis le début des années 1950, avec une remarquable autonomie, dans le cadre d’une seule ligne esthétique. Et depuis les années 1960, cette fidélité de l’artiste à sa quête initiale soulève des réactions fort diverses dans la communauté artistique et universitaire.

À l’origine, la révolte des Plasticiens de Montréal contre la tradition classique et la doctrine esthétique des Automatistes répond aux attentes des intellectuels revendiquant des changements radicaux pour le Québec. Dans les années 1960, la situation change brusquement. Au moment où la société vit des mutations rapides et révolutionnaires, l’art des Plasticiens évolue dans un cadre plutôt formel. Le désir des artistes de valoriser la peinture abstraite est satisfait, mais leur rôle social devient ambigu et complexe. D’une part, les Plasticiens semblent aussi reconnus que les Automatistes. De toute évidence, ce n’est plus une secte de dissidents, mais un cercle respectable qui bénéficie de l’aide des institutions officielles. Les œuvres de Tousignant et de Molinari sont désormais régulièrement exposées dans les plus grands musées du Canada, et ce sont très souvent ces deux artistes qui exercent le rôle d’ « ambassadeurs » de l’art canadien à l’étranger, sur les scènes les plus prestigieuses. Leur position esthétique est attentivement analysée par des historiens de l’art canadiens, d’autant plus que les Plasticiens reçoivent un soutien considérable de la théoricienne et conservatrice Fernande Saint-Martin qui contribue passionnément à l’étude et à la diffusion de leurs travaux au Québec et ailleurs. D’autre part, les succès institutionnels des Plasticiens provoquent une réaction parfois très critique dans le milieu artistique.

Pour comprendre ces nouvelles controverses, il faut prendre en compte le fait que les Plasticiens ont toujours considéré leur approche comme une étape importante de la longue évolution de la peinture moderne, au moins à partir de Malevitch, et que cette évolution a été perçue comme universelle et progressive. En s’y livrant, ils suivaient Malevitch lui-même, dont la théorie de l’ « élément additionnel » suggérait que chaque tendance de la peinture ajoute un principe innovateur au système pictural précédent, et que c’est l’enchaînement des ces principes qui constitue l’évolution des arts visuels à l’échelle mondiale. Piet Mondrian, dont les idées servaient aussi de phare aux Plasticiens, présumait également que le développement de l’art suit une logique linéaire ou, plus précisément, une logique de l’évolution progressive, comme l’a montré la théoricienne du plasticisme Fernande Saint-Martin1. En plus, Saint-Martin reprend une idée de Clement Greenberg selon laquelle le modernisme n’érige pas un système tout nouveau mais constitue une étape spécifique de l’évolution picturale générale dont les racines remontent à l’époque de la Renaissance ou même à des époques plus éloignées de l’art européen. Ces modèles théoriques prétendaient être universels, et leur application situait chaque nouvelle étape du modernisme occidental au sommet de l’évolution de la peinture mondiale. Une position qui semble de plus en plus vulnérable depuis les années 1960…

La critique adresse aux Plasticiens de Montréal, et essentiellement à Tousignant et Molinari, plusieurs observations. Si les Plasticiens se chargent de la mission de radicaliser des idées héritées de l’avant-garde russe et du Bauhaus, on leur reproche une approche « conformiste », « bourgeoise », « académique » et « non exploratoire ». L’évacuation de l’œuvre d’art de toute connotation idéologique et le détachement complet de l’artiste de tout contexte socioculturel, qui étaient une forme de protestation dans les années 1950 où la peinture figurative traditionnelle dominait encore dans les musées et les galeries d’art, sont autrement perçus vers la fin des années 1960. Les manifestations d’étudiants à Paris, à Venise et à Montréal, l’occupation de l’École des beaux-arts à Montréal rendent visibles les exigences de la nouvelle génération artistique qui veut un art socialement et idéologiquement actif, pluridisciplinaire, ludique et loin des milieux officiels pour s’intégrer à la vie des masses populaires. La critique préfère abandonner l’analyse comparative de la peinture automatiste et plasticienne pour s’acharner contre la peinture de chevalet comme telle trouvée de plus en plus démodée. Les attaques se succèdent à un rythme croissant. D’abord, l’on juge que Tousignant et Molinari « n’ont plus rien à démontrer2 »; ensuite l’on doute que leur apport à l’art abstrait ait jamais été original par rapport à celui des artistes new-yorkais3. Et, en fin de compte, on demande aux Plasticiens qu’ils renoncent au « postulat évolutionniste » et « au schéma compétitif qui en est la conséquence directe, puisque dans la course culturelle, chacun aspire aux premiers rangs4 ».

Des opinions semblables se font entendre dans le milieu artistique. Les déclarations de la nouvelle génération des artistes montréalais à l’égard des Plasticiens sont parfois impitoyables : « Nous sommes en réaction contre tous ces automatistes et ces plasticiens : nous voulons déconstiper l’espèce de bourgeoisie picturale qu’ils ont atteinte. La majorité des plus de trente ans sont tombés dans un académisme abstrait : ils sont tombés dans leur propre panneau et ils ont perdu le goût de l’aventure5. » Les aspirations de la nouvelle génération sont différentes : « Sortir de l’atelier, bâtir des maquettes, les faire usiner; sortir ainsi du circuit des galeries d’art et mettre fin à l’appropriation de l’art par l’élite bourgeoise6 ». Les œuvres des Plasticiens deviennent pour cette génération un objet référentiel de leurs paraphrases ironiques, sinon de leurs parodies excentriques. L’atmosphère de ce temps est bien discernée par Alain Godon dans son film Pack-sac réalisé en coopération avec Serge Lemoyne, un des artistes-leaders de la génération des baby-boomers montréalais qui cherchait à théâtraliser la production et la consommation des œuvres d’art. Le film raconte le déroulement d’une « exposition-spectacle » dans un café sur le mont Royal, endroit privilégié de loisirs des Montréalais. Les épisodes montrant le public s’amusant et participant vivement au happening succèdent à des scènes tournées dans un musée des beaux-arts dont les salles vides sont décorées de la peinture des Plasticiens. La musique accompagnant ces dernières scènes ressemble à un hymne patriotique et souligne ainsi une officialisation de l’art abstrait et son détachement du spectateur7.

À la jonction des années 1960 et 1970, la vague critique apporte plusieurs nuances dans la perception sociale du phénomène plasticien, mais elle ne réussit pas à le dévaloriser. Probablement au contraire, l’agitation autour du mouvement plasticien témoigne-t-il de l’importance de la peinture abstraite et contribue-t-il à la popularisation de celle-ci aux yeux du grand public. Entre temps, les transformations rapides des arts au Québec se poursuivent à un rythme accéléré. Les événements et les tendances semblent de plus en plus éphémères, alors que l’internationalisation de l’art contemporain rend moins visibles les traits spécifiques qui caractérisent la vie artistique au Québec. Dans ce contexte, vers le début des années 1980, un nouveau tournant se produit dans la perception de l’œuvre de Claude Tousignant. Ce qui a été critiqué — une constance des objectifs esthétiques, une fidélité aux principes modernistes dans le contexte post-moderne, une quête d’art sobre et dépourvue de connotations politiques — devient un objet de louange et d’admiration.

Les expositions les plus marquantes qui font la synthèse de l’œuvre de Claude Tousignant ont lieu depuis ce temps. Il s’agit surtout des Sculptures, présentées en 1982 au Musée des beaux-arts de Montréal, des Monochromes exposés en 1994 au Musée du Québec, des Installations exclusives parues au Musée des beaux-arts du Canada en 1998 et des Espaces – tensions (1955 – 1998) préparés par la Galerie de Bellefeuille à Montréal en 1999. En 1989, Claude Tousignant reçoit le Prix Paul-Émile Borduas, la plus haute distinction en arts visuels au Québec. De nombreuses publications, dont des monographies et des catalogues rédigés par des critiques et conservateurs renommés, comme James Campbell, France Gascon et Normand Thériault, systématisent les informations et les analyses sur la vie et l’œuvre de Claude Tousignant qui est désormais perçu comme un artiste occupant une place particulière dans l’histoire de la peinture au Québec.

Les artistes québécois réagissent avec sensibilité à ce tournant des perceptions. Les œuvres de Tousignant ne sont plus un objet de leurs parodies mais un élément de la mémoire collective et du langage auquel ils recourent si nécessaire. La forme des cibles qui évoque de façon la plus transparente l’œuvre de Tousignant est surtout populaire. Dans les années 1970, Serge Lemoyne la transforme, d’ailleurs, en une forme triangulaire pour revenir plus tard au modèle « classique » de Tousignant : ce sont des « cibles » rondes qui couvrent, entre autres archétypes de la peinture moderniste, la maison de Serge Lemoyne qui cherche à explorer des possibilités de la « pop-abstraction ». L’aspect parodique est encore sensible dans ces réalisations, mais il ne semble plus essentiel. Serge Lemoyne, probablement avant plusieurs autres, a senti la nécessité de valoriser l’œuvre des Plasticiens, tout comme ceux-ci avaient reconnu à un moment donné les mérites de leurs prédécesseurs automatistes. Après un refus arrive une acceptation, qui « peut être vue comme une manière de “préparer un terrain” pour sa propre historicité8 ». Cette hypothèse semble vraisemblable si l’on se souvient de la série des « Hommages » que Serge Lemoyne réalise dans la seconde moitié des années 1980 : Hommage aux Automatistes, Hommage aux Plasticiens, Hommage aux artistes vivants, Hommage aux artistes inconnus. Il est significatif que non seulement les Plasticiens, mais aussi plusieurs Automatistes soient en vie au moment de cette glorification paradoxale, ce qui rend plus perceptible l’intention de Lemoyne de définir les deux groupes d’artistes québécois les plus célèbres comme « appartenant à l’histoire ».

Un autre artiste de la génération « pop », Serge Lemonde, dessine sur le fond des cibles des figures féminines représentées de façon réaliste, photographique. En revanche, ceux qui se distancient du pop-art retournent à la forme de cible pour la repenser. On voit apparaître différents « découpages » produits à partir de cette forme dans l’art et l’architecture du Québec. Et les historiens de l’art y perçoivent des traces de l’œuvre de Claude Tousignant. Par exemple, à propos des travaux circulaires du peintre Guy Pellerin, le critique Laurier Lacroix écrit : « Ici la référence à la forme parfaite, rappelant la série des “Gongs” de Claude Tousignant, […] laisse apparaître le geste irrégulier qui brouille la forme dans sa façon de se détacher à la fois du mur et de la norme9. » Une autre trace des Gongs se voit dans les objets cylindriques monochromes avec fentes qui font partie du décor architectural de la station de métro Villa-Maria à Montréal. En concevant le projet de la station, l’artiste André Léonard convoque deux motifs parmi les plus populaires du langage des Plasticiens de Montréal : les bandes verticales colorées qui évoquent les tableaux de Guido Molinari, et les cercles qui font penser à Claude Tousignant. Il transforme avec imagination le principe sériel pratiqué par les Plasticiens. Ainsi, le déplacement successif des fentes dans les objets cylindriques et leurs changements de couleur produisent un même effet d’ « espace dynamique » que les « Accélérateurs chromatiques » de Claude Tousignant.

Finalement, des cibles, malgré le caractère universel de ce signe graphique, prennent une forme de citation qui, en rappelant l’œuvre de Claude Tousignant, évoque ainsi la « symbolique du Québec ». Telle est leur fonction dans la dernière série de Cynthia Girard Fictions sylvestres exposée en 2005 au Musée d’art contemporain de Montréal. Selon une critique, « visuellement l’artiste joue […] sur deux plans : elle emprunte d’abord à l’art populaire un vocabulaire formel — arbre, oiseau, hache… — , tout en faisant référence au courant formaliste, en citant au passage le motif de la cible de Claude Tousignant. L’artiste fait ainsi ressortir, tant dans la forme que dans le contenu, une ambivalence propre aux Québécois. Elle se souvient10. » Un aveu de Guy Pellerin aide à comprendre cet aspect mémoriel des formes « abstraites ». Selon lui, « la peinture monochrome, autant que les formes circulaires, n’était pas, certainement, une invention exclusive de Tousignant : dans les années 50, sans parler des débuts de l’avant-garde et des tondos classiques, il y avait d’autres artistes qui se penchaient sur ces problèmes. Cependant, c’est par le biais de Tousignant que les artistes du Québec apprenaient souvent ces formes, et c’est avec lui qu’elles sont maintenant involontairement associées11. »

D’autre part, l’œuvre de Claude Tousignant a beaucoup influencé une réflexion d’artistes de Montréal sur l’importance primordiale de la couleur. Cette influence est sensible dans leurs expériences monochromes, même s’il est difficile de la décrire avec exactitude. Par exemple, si un critique d’art avait l’intention de démontrer la présence de Tousignant dans certaines œuvres picturales de François Lacasse, ou dans la série « La couleur d’Ozias Leduc » de Guy Pellerin (2004), ou encore dans des installations architecturales monochromes de Stéphane Gilot, son analyse paraîtrait trop subjective. Pourtant, les artistes mêmes aident parfois les historiens de l’art à trouver de vrais repères. La rencontre « Réflexions autour de l’œuvre de Claude Tousignant » à laquelle ces trois artistes ont participé en présence du grand public dans la Galerie Leonard & Bina Ellen de l’Université Concordia, à Montréal, le 9 juin 2005, y a beaucoup contribué. Le visiteur de cette exposition virtuelle pourrait lire des fragments de leurs discours dans la rubrique des « témoignages ».


Notes de bas de page
  1. Fernande Saint-Martin, Structures de l’espace pictural : essais, Montréal, Édition HMH, 1968, p. 84-85.

  2. Michel Beaulieu, « Les Concours artistiques du Québec », dans Vie des Arts, no 61, hiver 1970 / 1971, p. 16.

  3. François-Marc Gagnon, op. cit.

  4. François-Marc Gagnon, op. cit., p. 103.

  5. Cité d’après Marcel Saint-Pierre, Serge Lemoyne, Québec, Musée du Québec, 1988, p. 30.

  6. Normand Cloutier et Lysiane Gagnon, « Le mot d’ordre des jeunes artistes. Après le refus global, l’art total », Culture Vivante, no 5, 1967, p. 85.

  7. Pack-sac, film d’Alain Godon réalisé pour la Société Radio-Canada, Montréal, Projex films, 1972.

  8. Par analogie avec une remarque de la chercheuse française Camille de Singly à propos de la valorisation de l’œuvre de P.-É. Borduas par Guido Molinari. Camille de Singly, Guido Molinari, peintre moderniste canadien : les espaces de la carrière, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 218.

  9. Laurier Lacroix, « Monique Mongeau, Guy Pellerin », dans Parachute, no 67 (juillet, août, septembre 1992), p. 34.

  10. « Cynthia Girard – Fictions sylvestres – au Musée d’art contemporain de Montréal du 26 janvier au 24 avril 2005 », dans Canada NewsWire, Nouvelles générales, mardi 18 janvier 2005.

  11. Idée exprimée par Guy Pellerin dans une conversation avec l’auteur de ce texte.